1. مهران بیماری سختی دارد. ژیلا، همسرش و بانو جان، مادرش هر کدام می­خواهند از او پرستاری کنند. به شیوه­ خودشان. حسادتی ادیپ وار، کنش و واکنش اصلی ملودارم حداقل در بخش اول فیلم است. البته پایه­های عشق محتوم و مالیخولیایی میان مهران و ژیلا هم در ابتدای داستان گذاشته می­شود. در این میان آدم­های فرعی و داستان­های فرعی هم هستند. شیرین خواهر مهران و آن لوله­کش پرحرف. که البته حضور کم مدتشان تاثیری خاصی ندارد و بنا هم نیست نقش پررنگی در بسط داستان و تعمیق شخصیت­های اصلی داشته باشند. رویاها و خاطره­های مهران یا اشاره­ها به تخصص و پیشینه سه شخصیت اصلی گذراست. در این بخش اولویت در حفظ ریتم آرام و ترجیع بندی هاست. سعی می­شود با کش دادن دیالوگ­ها و چرخش دوربین در این فضای بسته، ریتم موجود در تدوین و صداهای خارج از قاب در کنار استفاده از قاب­های سرد و فاصله گذاری، شخصیت­ها و فضا به هارمونی برسند. در این بخش که تا مرگ مهران ادامه دارد، دو ایده اصلی حسادت و عشق در زیر این لایه­ها با طمانینه جلوه می­یابند. بر لحظات درد توقفی آگاهانه می­شود و میزانسن با تعالی بخشیدن به تاروپودهای اولیه روایت، ادغام تغزل و مینی مالیسم را در نظر دارد. چند ایده هم در کشش داستان و گره افکنی موثرند و هم در جلوه یافتن عشق، ایده­هایی مانند ایده‌ی «پرده به مثابه پناهگاه دوران کودکی» یا «گوشواره‌ی گمشده‌ی ژاله » در همین راستاست. حذف به قرینه و قرینه­سازی هم از دیگر المان­هایی است که در این بخش متناسب با روایت در نمودهای گفتاری و بصری هویداست. هر صحنه­ای از طریق سوژه به صحنه مشابه دیگری راه دارد، هر چند به لحاظ تاکید و سبک متفاوت. از کتاب­خواندن ژیلا و بانو جان برای مهران تا آرزوی سلامتی برای او و حتی برگزاری جشن تولد. هر حرکت و دیالوگ به شکل تقریبی با همان حرکت یا دیاوگ در معنایی متضاد پاسخ داده می­شود. از تقابل رویا و واقعیت، گذشته و حال، جزیی­ترین نشانه­های شخصیتی ژیلا و بانو جان، حتی موتیف رنگ آبی در تک تک پلان­های نقش فضاسازی را هم در سردی و هم در عشق ایفا می کند. دیوارها ، پرده ها، رنگ لباس ها. از این رو شال و پتو قرمز بانو جان کاملاً در تضاد با این فضاست (یادآور آبی کیشلوفسکی است). همه جای خانه بوی مرگ می دهد. روایت میان خاطره­ها و دیالوگ­های خاطره ساز غوطه می ­خورد ( فضای برگمانی دارد).

2. بخش دوم فیلم اما پس از مرگ قابل پیش بینی اما دردناک مهران رقم می­خورد. فیلم خود را از تک و تا نمی اندازد. کمی جلوتر می­رود تا حال و روز این روزهای ژیلا را ببینیم ( سرنوشت بانوجان هم در دیالوگ­ها مشخص می­شود). در نگاه اول شاید این قسمت کمی اضافی به­نظر برسد اما با کمی ژرف­نگری می­توان آن را مکمل بخش اول داستان دانست. هرچند نه به آن قوت اما بدون این بخش دوم هم نیم­رخ­ها یک شعر بخش تمام باقی می­ماند. در این بخش عناصری هست که پازل­های جداافتاده روایت و البته شخصت­ها را تکمیل می­کند. حالا می­شود تصور کرد که شخصیت بانوجان، خیلی منفی نبوده (پیش بینی­اش درباره ازدواج مجدد ژیلا زود به حقیقت پیوست)، ژیلا سرنوشت محتومی دارد( همسر جدید او هم نشانه­هایی از یک بیماری عجیب دارد). قرینه سازی اینجا هست و ابزاری برای پویایی پلان­هاست. تدوین منقطع نسبت به بخش اول، نه تنها به قوام این بخش می­افزاید بلکه در هارمونی­هایی مجزا با همان رنگ­های سرد آبی و سفید و یا سایه روشن، در صحنه­هایی که نمی بینیم یا دیالوگ­هایی که مبهم و چون نجوا می­شنویم، موثر است.

3. نیم­رخ­ها یک شعر بلند است. همراه شدن با آن سخت اما دل­پذیر است. فضاها سرد است اما گرمای عمیقی در ژرفای رابطه­ها هست. نوعی تصویر تلخ و شیرین از مرگ. گویی کارگردان با این سبک تغزلی بصری به پیشواز مرگ رفته است. وزن و ریتم، آرایه­های گفتاری و بصری، ترجیع بندی موسیقایی­، قرینه سازی و در انتها قافیه­هایی که سکانس­های خلوت و سرد را پایان می­دهند. آخرین شعر ایرج کریمی.